ARVO PÄRT

Arvo Pärt

por Alfredo Votta Jr.*

Ao longo dos anos 1970, Arvo Pärt desenvolveu uma linguagem musical própria, que não era a do serialismo, nem a da música aleatória, nem a da música eletrônica. A essa originalidade acrescenta-se outra: são muitas as obras de Pärt que possuem várias versões para instrumentações diferentes. Fratres é uma delas. Escrita originalmente em 1977 para quinteto de cordas e para quinteto de sopros, foi adaptada pelo compositor para diversas formações. 

Na temporada 2011 da Osesp, Fratres será apresentada em sua bela versão para octeto de sopros e percussão. Como notará o ouvinte, de início o volume é baixíssimo, aumentando com o decorrer da peça. Sobre uma base grave de apenas duas notas, que dura a obra inteira, os violinos desenham uma melodia de sabor levemente oriental e aspecto de canto religioso. Esta caminha gradativamente para o grave, enquanto a dinâmica passa aos poucos do suave para o forte, como uma música que começou distante e vai se aproximando de nós.

As duas notas graves sustentadas durante toda a composição recebem, em inglês, o nome de drone, palavra para a qual nem sempre se encontra uma boa equivalente em português – alguns a traduzem por “bordão”. Presente na música indiana mas também em orientes mais próximos (e na gaita de foles), o drone não aparece na música europeia de concerto, ou na chamada música erudita, antes do século XX (salvo raras exceções). De fato, seu aparecimento nesse tipo de música se deve a influências orientais, sendo uma de suas manifestações pioneiras o Lousadzak (1944) de Alan Hovhaness (1911-2000), compositor americano de origem armênia.

Referi-me acima ao serialismo, linguagem ou técnica musical que estabeleceu, nos inícios do século XX, a igualdade das doze notas musicais, abolindo toda hierarquia entre elas, ou pelo menos a hierarquia existente no sistema tonal. Depois de Schönberg, durante a década de 1950, o serialismo desenvolveu, com Boulez e outros, formas de planejar e controlar os demais elementos da composição, como o ritmo. Com isso, a expressão de aspectos subjetivos foi virtualmente deixada de lado pela maioria dos compositores da época, e surgiu um tipo de música que em casos extremos quase ameaçou escrever-se sozinha, de tão predeterminada e automática.

Pärt viveu esse cenário no começo de sua carreira, nos anos 1950-60; compôs algumas obras que utilizam o serialismo e também a colagem, técnica modernista por meio da qual trechos de outras obras – muitas vezes de outros autores – são inseridos na composição. Entre as colagens realizadas por Pärt destaca-se o uso do primeiro Prelúdio do Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, em sua obra Credo, de 1968. Essa peça, que encerra a fase vanguardista de Pärt, precedeu oito anos de silêncio composicional, nos quais Pärt nada compôs a não ser a sua Terceira Sinfonia e uma cantata que hoje desconsidera.

A volta ocorreu em 1976, depois de alguns anos de estudo do canto gregoriano e da música medieval e renascentista, caracterizada pela complexidade polifônica. Nesse ano, Für Alina, uma breve peça para piano solo, marcou o início de um estilo e de uma técnica cujas sementes foram adquiridas e lançadas ao longo daqueles anos em que Pärt nada compusera. Desta vez, Pärt emprega apenas a escala diatônica, ou seja, a escala das sete notas musicais (dó-ré-mi-fá-sol-lá-si), sem utilizar as alterações cromáticas que as levam às doze do serialismo.

A nova técnica de Pärt nos faz ouvir sempre uma melodia que se move pelas sete notas, ao mesmo tempo em que uma outra linha da música circula entre apenas três notas – as que formam uma tríade perfeita, isto é, o acorde situado no primeiro lugar da hierarquia tonal. Esse reduzido número de três notas, constante em uma das linhas da música, confere às obras um caráter de certa forma estático, mas equilibra a liberdade da linha melódica mais variada. Algum tempo depois de 1976, a sonoridade produzida por essa técnica foi associada à ressonância de sinos, e a palavra latina tintinnabulum, que designa “sinos pequenos”, foi tomada por Pärt para nomear seu novo sistema de composição, a técnica tintinabular (tintinnabuli).

Desde 1977, as composições de Arvo Pärt são escritas com base nessa técnica, dentro da qual o compositor obtém resultados variados e muito expressivos para diversas finalidades, do leve júbilo do salmo Cantate Domino Canticum Novum (1977) até a profundidade dramática da Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo Segundo São João (1982) e do Kanon Pokajanen (1989-97).

Pärt é fiel da Igreja Ortodoxa Russa, sendo a fé cristã um elemento central de sua obra, presente mesmo na sua fase vanguardista – que culminara, conforme dito, em Credo, obra que foi proibida pelo Estado soviético, em virtude de seu teor religioso explícito. Ao retornar à composição em 1976, Pärt continuou tendo problemas com as autoridades por causa dos títulos religiosos de suas composições – um dos motivos que por fim o levaram, em 1980, a abandonar a União Soviética com a família e estabelecer-se na Áustria e depois na Alemanha.

Quase todas as obras da nova fase da música de Pärt tem inspiração religiosa; e o latim é a língua sacra mais presente em suas composições vocais. A Berliner Messe (“Missa de Berlim”) deve seu título ao fato de haver sido composta para um evento católico realizado na cidade alemã, em 1990. Segunda missa composta por Pärt, seguiu-se à Missa Syllabica de 1977.

Enquanto a Missa de 77 segue a disciplina de uma nota para cada sílaba de texto, o que corresponde à sobriedade rigorosa que caracteriza a obra, a Berliner Messe, embora também tenha o seu rigor, mostra-se mais expansiva e variada. Seu texto é o da missa católica, de rito romano, composto pelas cinco partes do chamado “ordinário” – “Kyrie”, “Gloria”, “Credo”, “Sanctus” e “Agnus Dei” – às quais são acrescentados, na missa de Pärt, três textos específicos da celebração litúrgica de Pentecostes: dois aleluias e a sequência Veni Sancte Spiritus.

O caráter do “Kyrie” é penitencial. As invocações “Senhor, tende piedade de nós. Cristo, tende piedade de nós. Senhor, tende piedade de nós” enunciam-se três vezes cada uma, conforme antiga tradição da liturgia cristã. Seu texto é uma exceção na liturgia romana pelo fato de haver sido mantido no idioma grego, enquanto as outras partes são usadas em latim. O “Kyrie” da Berliner Messe combina perfeitamente com o caráter desse momento litúrgico, privilegiando dinâmicas baixas, próximas do silêncio. Estas, conjugadas a raras excursões para as notas mais agudas, criam uma atmosfera de recolhimento e humildade. Além disso, segundo a interpretação do próprio compositor acerca da técnica tintinabular, as dissonâncias da parte instrumental procuram expressar a imperfeição humana, de modo que o conjunto sugere a contrição, o reconhecimento dos próprios erros. Não por acaso, a composição se caracteriza pelo despojamento, para o qual contribui o pequeno número de sílabas do texto.

Também muito antigo é o texto do “Gloria”, originalmente composto em grego mas traduzido ao latim antes mesmo de São Jerônimo verter para essa mesma língua a Bíblia. Suas primeiras palavras são tomadas do cântico angélico quando do nascimento de Cristo: “Glória” a Deus nas alturas e paz na terra aos homens por Ele amados”. Devido à alegria que deve expressar, nele costuma predominar o modo maior, como nas grandes missas de Bach (Missa em si menor), Mozart (Missa da Coroação) e Beethoven (Missa Solemnis). O “Gloria” da Berliner Messe, contudo, é composto em tom menor, o que lhe confere uma intensa sobriedade litúrgica.

Em seguida a esse “Gloria” intenso e contrito, em modo menor, os aleluias surgem suaves, em modo maior. O ouvinte não deixará de ser tocado por este contraste. Ao segundo aleluia sucede a sequência Veni Sancte Spiritus (“Vinde, Espírito Santo”), também própria de Pentecostes e cuja presença na liturgia é rara. Sendo Pentecostes a celebração da vinda do Espírito Santo, o texto a ele se dirige, atribuindo-lhe diversos títulos: consolador excelente, doce hóspede da alma, beatíssima luz, pai dos pobres etc. Em seu andamento tranquilo, rítmica constante e simplicidade de textura, a música de Pärt combina admiravalmente com essas imagens de doçura, consolação e luz – muitas de suas composições, a propósito, transmitem esses sentimentos e ideias.

Depois da sequência, segue-se o “Credo”, de presença relativamente recente no rito romano (menos de mil anos), embora seu texto tenha sido formulado no século IV. A música de Pärt enumera com júbilo as “verdades da fé” contidas em suas palavras. Seu sistema de composição permite que este longo texto em prosa resulte numa peça musical relativamente breve, em comparação com tantos “Credos” compostos em séculos anteriores, em que o gosto do lirismo relegava o texto ao plano de fundo, produzindo-se composições bastante longas, embora muitas vezes admiráveis. As obras vocais de Pärt, ao contrário, utilizam o texto para construir sua forma, estabelecendo uma dependência direta entre a quantidade de notas e o número de sílabas das palavras. Dessa maneira, Pärt extrai de textos longos música de maneira orgânica e natural, o que se verifica em diversas outras composições além deste “Credo” (na série da Osesp, temos o Magnificat e o Te Deum).

A vocação mística de Arvo Pärt manifesta forte presença no “Sanctus” (que inclui o Benedictus) e no “Agnus Dei”, as últimas partes da Berliner Messe. Nelas, tem especial importância o silêncio, elemento integrante de muitas obras do compositor. O “Sanctus”, dirigindo-se a Deus, faz ouvir a palavra “Santo” três vezes e o “Agnus Dei” dirige-se a Cristo chamando-o de “Cordeiro de Deus”.

Um dos textos litúrgicos mais importantes da cristandade é o Te Deum, para o qual Pärt compôs em 1985 sua grande obra homônima. Presente na liturgia católica, é utilizado também por ortodoxos e luteranos; no rito romano, tem sua vez em certas ocasiões festivas. O Te Deum de Pärt, de longa duração, é também generoso no uso de cantores, pois emprega três coros. A parte instrumental se executa por uma orquestra de cordas e um piano preparado – isto é, um piano de que algumas cordas têm seu som modificado por objetos que são inseridos no instrumento. Sempre estruturados pela técnica tintinabular – que organiza toda a composição –, os trechos instrumentais sublinham as seções vocais, ilustrando as palavras correspondentes tanto aos momentos de calma como aos de grande majestade, que se alternam.

Também litúrgico é o texto do Magnificat (1989), o cântico da Virgem Maria ao visitar sua prima Isabel, nos Evangelhos – nele culmina a oração litúrgica das Vésperas, ao final da tarde. A música de Pärt para o Magnificat espelha os ícones orientais em sua concentração e esplendor contemplativo. Alguns poderiam esperar, de compositores como ele, certa obsessão pela consonância, devido à sua tão divulgada associação com o “retorno à tonalidade”, com a tradição musical e com a religiosidade. O Magnificat, porém, constitui um dos numerosos exemplos, dentro de sua obra, do abundante uso da dissonância e do silêncio como elementos expressivos integrais à composição, sem caráter de mero efeito. A técnica tintinabular inclui, de fato, a dissonância entre seus recursos e os silêncios, nela, surgem com frequência para separar palavras, como quem as pronuncia pausadamente, uma a uma, procurando meditar seus significados.

Encomendada por Jordi Savall, Da Pacem Domine (2004) foi composta em homenagem às vítimas do atentado aos trens de Madri. A obra tem como texto uma oração breve: “Dai-nos paz, Senhor, em nossos dias, pois não há quem lute por nós senão vós, nosso Deus”. Trata-se de uma súplica, que é posta em música por Pärt com imensa serenidade. A suave alternância entre as vozes graves e agudas às vezes faz imaginar passos lentos, como quem contempla seus próprios dias atribulados e se volta para o alto a recitar sua prece. A técnica tintinabular, também aqui presente, fica bem explícita nas notas isoladas das vozes agudas, que se configuram como sinos humanos que pontuam a oração das vozes graves.

Em julho, o público poderá ouvir uma das composições de Arvo Pärt sobre texto inglês, I Am The True Vine (“Eu sou a videira verdadeira”), composta em 1996, e cujo título remete a palavras de Cristo. A composição inteira serve-se do início do capítulo XV do “Evangelho Segundo São João”, parte do comovente discurso proferido pelo Nazareno pouco tempo antes de sua crucificação; embora com caráter de despedida, as palavras são imbuídas de esperança, alegria e amizade. Musicalmente, Pärt utiliza o coro de maneira peculiar, pela qual este se transforma num único instrumento, cada naipe vocal cantando sílabas isoladas, em diversas combinações. Além disso, a obra constitui mais uma bela demonstração da habilidade do compositor, mencionada anteriormente, com textos em prosa – que não possui um ritmo regular e exige do compositor maior invenção, para sustentar o interesse.

Após o concerto, o ouvinte se interessará, decerto, por outras obras de Pärt compostas na linha de I Am The True Vine, como Tribute to Caesar (“Tributo a César”), baseada na conhecida passagem evangélica em que Cristo ensina a “dar a César o que é de César e a Deus o que é de Deus”, The Woman With The Alabaster Box (“A mulher com a caixa de alabastro”) e também And One of The Pharisees... (“E um dos fariseus...”).

Uma das muitas obras para as quais Pärt escreveu mais de uma versão, Summa (1977/1991) existe em versão vocal e outra, instrumental. A primeira a ser composta foi a vocal, sobre o texto do Credo Niceno-Constantinopolitano (o mesmo da Berliner Messe). Por sua data, pode-se ver que está entre as primeiras obras da fase tintinabular de Pärt. Um simples porém rigoroso processo de divisão do texto em partes de acordo com o número de sílabas determinou as alternâncias de instrumentação, técnica utilizada também em I Am The True Vine. Tais alternâncias proporcionam variedade de textura dentro da rítmica constante, que perdura do início ao fim da obra, impedindo-a de soar maquinal ou redundante.

Psalom (1985/1997), assim como Fratres, contém sutil sugestão oriental em suas harmonias. O título significa “salmo” e, mesmo sendo puramente instrumental, sugere forte atmosfera de oração. Como em outras obras de Pärt, o silêncio, aqui, expressa muito, explicando e deixando ressoar na mente aquilo que se acabou de ouvir, o que acentua o uso notável que o compositor faz da repetição. De fato, o nome de Pärt foi por alguns associado ao minimalismo, ainda que sob o rótulo de “minimalismo sacro”, diferenciando-se assim do clássico minimalismo de Philip Glass e Steve Reich, entre outros. Mas não são apenas os temas extramusicais que diferenciam Pärt de Glass e Reich; enquanto, na obra destes, ritmos constantes e andamentos rápidos compõem uma música que nunca para, na música do estoniano as “respirações” são frequentes e decisivas, mesmo quando não se dão sob a forma do silêncio. As repetições, em Pärt, vinculam-se às orações repetitivas do cristianismo. O rosário católico, muito conhecido entre nós, é um exemplo destas. Nos próprios salmos, no entanto, já se encontram numerosas orações repetitivas, tradição que permaneceu na oração cristã, litúrgica ou não. As repetições, como se sabe, fortalecem o caráter ritual das palavras e possibilitam mais profunda meditação sobre o seu significado, o que acontece também nas repetições musicais exploradas por Arvo Pärt.

Mein Weg, composta em 1989/1999, demonstra como a música de Arvo Pärt sempre se reinventa e encontra novos meios de expressão, embora mantendo suas características essenciais. Além da presença maior de cromatismos, encontra-se em Mein Weg um andamento mais rápido que o habitual nas obras da fase iniciada em 1976. As notas onipresentes da técnica tintinabular, contudo, permanecem claras, ancorando a harmonia da composição. Vale notar que o nome completo da obra é Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler, ou seja, “meu caminho tem altos e baixos”.

O ouvinte não terá a menor dificuldade em emprestar seus ouvidos à música de Arvo Pärt, e decerto seguirá interessado, bem depois desta série da Osesp, na obra do compositor estoniano que faz 76 anos em setembro de 2011. Aqueles que já o conhecem têm aqui a excelente oportunidade de ouvir sua música ao vivo; os que a ele estão sendo apresentados descobrirão um capítulo importante da música do século XX e também do século XXI, compartilhando deste privilégio que é assistir à apresentação de um grupo significativo de obras de Pärt em concerto.

* Alfredo Votta Jr. é compositor, nascido em 1980, escreve principalmente música para piano e coral sacra. Suas obras têm sido apresentadas no Brasil, Chile, Indonésia, Cingapura, Malásia e Estados Unidos. Em 2009, obteve o Mestrado em Composição, pela Unicamp, com a dissertação A música tintinabular de Arvo Pärt, na qual estuda a técnica composicional do compositor estoniano. É natural de Botucatu (SP) e reside em Jundiaí (SP).

Texto publicado no encarte Arvo Pärt Compositor Transversal em abril de 2011.

PRINCIPAIS OBRAS DE ARVO PÄRT

Duas Sonatinas, Op.1 Para Piano (1958/1959)

Nekrolog, Op.5 Para Orquestra (1960)

Sinfonia nº 1, Op.9 – “Polifônica” (1963)

Perpetuum Mobile, Op.10 Para Orquestra (1963)

Collage sur B-A-C-H Para Cordas, Oboé, Cravo e Piano (1964)

Sinfonia nº 2 Para Orquestra (1966)

Pro et Contra, Concerto Para Violoncelo e Orquestra (1966)

Credo Para Coro, Piano e Orquestra (1968)

Sinfonia nº 3 Para Orquestra (1971)

Für Alina Para Piano (1976)

Fratres Para Conjunto de Câmara (1977/1990)

Cantus In Memoriam Benjamin Britten Para Orquestra de Cordas e Sino (1977)

Tabula Rasa Para Orquestra de Cordas, Dois Violinos e Piano Preparado (1977)

De Profundis Para Coro Percussão e Órgão (1980)

Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem Para Solistas, Coro e Conjunto de Câmara (1982)

Te Deum Para Coro, Orquestra de Cordas, Fita Magnética e Piano Preparado (1984)

Psalom Para Quarteto de Cordas (1985/1991)

Magnificat Para Coro (1989)

Berliner Messe Para Coro e Orquestra de Cordas ou Órgão (1990)

Summa Para Violino, Duas Violas e Violoncelo (1977/1991)

Silouans Song Para Orquestra de Cordas (1991)

Litany Para Coro, Solistas e Orquestra (1994)

I Am The True Vine Para Coro (1996)

Triodion Para Coro (1998)

Mein Weg Para Orquestra de Cordas e Percussão (1999)

Orient & Occident Para Orquestra de Cordas (2000)

Lamentate Para Piano e Orquestra (2002)

In Principio Para Coro e Orquestra (2003)

Da Pacem Domine Para Coro e Orquestra de Cordas (2004)

Times and Winds (2006)

Sinfonia nº 4 – “Los Angeles”, Para Orquestra de Cordas, Harpa e Percussão (2008)

Adam’s Lament Para Coro de Cordas (2009)

OBRAS DE ARVO PÄRT APRESENTADAS NA TEMPORADA 2011 DA OSESP

Da Pacem Domine |10 ABR SÉRIE CORAL

Magnificat |10 ABR SÉRIE CORAL

Berliner Messe |10 ABR SÉRIE CORAL

Fratres |19 JUN SÉRIE DE CÂMARA

Summa |14 e 16 JUL UM CERTO OLHAR

I Am The True Vine |14,15 e 16 JUL SÉRIE SINFÔNICA

Te Deum |14,15 e 16 JUL SÉRIE DAS MADEIRAS

Psalom |16 OUT QUARTETO OSESP

Mein Weg |20 NOV SÉRIE DE CÂMARA

GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

Tabula Rasa Staatsorchester Stuttgart, Lithuanian Chamber Orchestra, Dennis Russell Davies, Saulius Sondeckis. ECM, 1984.

Arbos The Hilliard Ensemble, Dennis Russell Davies. ECM, 1987.

Passio The Hilliard Ensemble, Western Wind Chamber Choir, Paul Hillier. ECM, 1988.

Te Deum Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallinn Chamber Orchestra, Tõnu Kaljuste. ECM, 1993.

Collage Philharmonia Orchestra, Neeme Järvi. Chandos, 1994.

Litany Tallinn Chamber Orchestra, Lithuanian Chamber Orchestra, Tõnu Kaljuste, Saulius Sondeckis. ECM, 1995.

Alina Vladimir Spivakov, Sergev Bezrodny, Alexander Malter, Dietmar Schwalke. ECM, 1995.

De Profundis Theatre of Voices, Paul Hillier. Harmonia Mundi, 1997.

Kanon Pokajanen Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tõnu Kaljuste. ECM, 1997.

Tabula Rasa/Symphony n° 3/Fratres Göthenburg Symphony Orchestra, Neeme Järvi. Deutsche Grammophon, 1999.

I Am The True Vine Theatre of Voices, Pro Arte Singers, Paul Hillier, Christopher Bowers-Broadbent. Harmonia Mundi, 2000.

Orient & Occident Sweedish Radio Symphony Orchestra, Sweedish Radio Choir, Tõnu Kaljuste, Helena Olsson. ECM, 2001.

Summa Estonian National Symphony Orchestra, Paavo Järvi. Virgin, 2002.

Triodion Stephen Layton, David James, Christopher Bowers-Broadbent, Elin Manahan Thomas. Hyperion, 2003.

Pro&Contra Estonian National Symphony Orchestra, Paavo Järvi. EMI, 2004.

Berliner Messe/Magnificat/Summa Elora Festival Singers, Noel Edison. Naxos, 2004.

Lamentate The Hilliard Ensemble, SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Andrey Boreyko. ECM, 2005.

Da Pacem Estonian Philharmonic Chamber Choir, Paul Hillier. Harmonia Mundi, 2006.

In Principio Estonian National Symphony Orchestra, Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallinn Chamber Orchestra, Tõnu Kaljuste. ECM, 2008.

The Silence of Being: The Music of Arvo Pärt [6CD] Hungarian State Opera Orchestra, Tamas Benedek. Naxos, 2008.

Symphony n° 4 Los Angeles Philharmonic, Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tõnu Kaljuste, Esa-Pekka Salonen. ECM 2009.

Creator Spiritus Theatre of Voices, Paul Hillier, Ars Nova Copenhagen, Nyyd String Quartet. Harmonia Mundi, 2011.

DVDs

Dorian Supin (dir.). Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue. Juxtapositions, 2005.

Arvo Pärt. St. John Passion, The Hilliard Ensemble, Paul Hillier. Image, 2002.

Reha Erdem. Times and Winds [música de Arvo Pärt]. Kino, 2008.

      SUGESTÕES DE LEITURA

Paul Hillier, Arvo Pärt. New York: Oxford University Press, 2002.

Paul Hillier; Tõnu Tormis, On Pärt, Copenhagen: Theatre of Voices Editions, 2007.

Boudewijn Buckinx, O Pequeno Pomo. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

Peter J. Schmelz, Such Freedom, if only Musical: Unofficial Soviet Music during the Thaw. New York: Oxford University Press, 2009.

NA INTERNET

www.arvopart.info

www.arvopart.org

Fonte:  http://www.osesp.art.br/portal/paginadinamica.aspx?pagina=ARVOP%C3%84RTATEMPORADADAOSESP